El Festival de Sitges ha celebrado su 59.ª edición del 8 al 18 de octubre, consolidándose una vez más como una de las grandes citas internacionales del cine fantástico y de terror. Con más de 440 títulos programados entre largometrajes, cortos y series, el certamen ha combinado estrenos, cine de autor y nuevas voces del género con homenajes a películas y figuras fundamentales. La inauguración de Found Alive, de Carlota Pereda, marcó un hito al convertirse en la primera película dirigida por una cineasta española que abre el festival, mientras que la celebración del 50.º aniversario de Carrie, de Brian De Palma, conectó la actualidad del fantástico con su memoria cinematográfica. La presencia de nombres como Peter Jackson, Danny DeVito, Kevin Bacon y Amy Irving reforzó una edición que también miró al futuro con la presentación de los primeros minutos de Werwulf, el nuevo proyecto de Robert Eggers, quien recibió el Premio Máquina del Tiempo.
Más allá de sus grandes invitados, Sitges 2026 ha vuelto a ser un escaparate de las distintas direcciones que toma el género, desde el slasher y el body horror hasta la ciencia ficción y las propuestas más inclasificables. El palmarés reconoció esa diversidad con Sanguine, de Marion Le Corroller, como mejor película, y el premio a la mejor dirección para Joko Anwar por Ghost in the Cell; Wildwood, de Travis Knight, se llevó el premio del público. En esta crónica repasamos algunas de las películas que han marcado nuestra experiencia de Sitges 2026: los hallazgos que justifican la aventura, las rarezas que invitan a discutir y los títulos que, pese a sus buenas ideas, no han terminado de alcanzar todo su potencial.
Porque, entre las distintas formas de entender el fantástico que han pasado por Sitges este año, algunas películas han destacado precisamente por utilizar los códigos del género para hablar de algo más que del miedo. Es el caso de Adolescencia, sexo y muerte en Campamento Miasma, de Jane Schoenbrun, una de las propuestas más sugerentes de la edición por su manera de explorar el vínculo entre el cine de terror, la construcción de la identidad y las obsesiones que nos acompañan desde jóvenes. La película parte de una premisa deliciosa: una joven cineasta recibe el encargo de resucitar una franquicia ficticia de slasher y busca a la actriz que protagonizó la entrega original, convertida en una figura de culto que vive apartada del mundo. A partir de ahí, Schoenbrun construye una historia en la que la frontera entre la película que se rueda, el recuerdo de la película que se vio y las emociones que ambas despiertan empieza a difuminarse. El terror deja de ser únicamente una cuestión de asesinos y víctimas para convertirse en una forma de explorar el deseo, la identidad y la manera en que las imágenes que nos acompañan durante la adolescencia terminan formando parte de quienes somos. La química entre Hannah Einbinder y Gillian Anderson sostiene buena parte de la película, especialmente cuando la fascinación cinéfila de la primera choca con la experiencia, el cinismo y la ambigua sensualidad de la segunda. El body horror y los códigos del slasher sirven para dar cuerpo a una reflexión que no se limita a la nostalgia ni al guiño cómplice. La película puede resultar excesiva en su discurso y no siempre encuentra el equilibrio narrativo, pero esa desmesura forma parte de su personalidad. Es una obra juguetona, incómoda y visualmente fascinante que entiende el cine de terror como una experiencia íntima.
En un registro formal muy distinto, The Arrow at Rest at Every Instant of Its Flight, de Theodore Schaefer, propone un viaje en blanco y negro por las vidas de tres mujeres físicamente idénticas, cuyas trayectorias se despliegan entre la insatisfacción cotidiana, el privilegio y los impulsos de fuga. El uso del 16 mm, el contraste extremo de la fotografía y un montaje nervioso alejan la película del naturalismo y le dan una textura casi febril. La música de jazz refuerza esa sensación de movimiento constante, como si los personajes estuvieran atrapados en una ciudad que nunca les permite detenerse a comprender sus propias decisiones. Gus Birney, que asume el desafío de encarnar distintas facetas de este juego de identidades, brilla como nunca. La película exige cierta disposición a dejarse llevar por su estructura y su ritmo, pero recompensa al espectador que acepta su lógica visual y sus desvíos.
Si The Arrow at Rest at Every Instant of Its Flight utiliza la experimentación formal para desestabilizar la percepción, River, de Joshua Giuliano, vuelve a los mecanismos más físicos del slasher. La película sigue a una familia que se adentra en un entorno natural cargado de tensiones y acaba enfrentándose a una violencia que convierte el paisaje en una trampa. La premisa no pretende reinventar el género, pero sí aprovechar sus posibilidades para hablar de la culpa, las relaciones familiares y la fragilidad de quienes creen tener el control de la situación. Giuliano sabe extraer inquietud del aislamiento y entiende que no todos los asesinatos necesitan mostrarse de manera explícita para resultar efectivos. Esa contención, poco habitual en un subgénero que a menudo confunde brutalidad con exhibicionismo, le da personalidad a una película áspera y atmosférica. River fue una de las experiencias más satisfactorias de Sitges 2026 para quienes buscan un terror directo, pero con algo más detrás de sus estallidos violentos.
The Cycle, dirigida por Jordan Downey, empieza como un thriller criminal 90s y va introduciendo elementos sobrenaturales hasta alterar las reglas del relato. Su protagonista, una forense marcada por el abandono de su padre, se ve implicada en una investigación que conecta una serie de asesinatos con un pasado que creía cerrado. Deborah Ann Woll aporta convicción al personaje y mantiene el interés incluso cuando el arranque resulta demasiado pausado. Los efectos prácticos son uno de los grandes atractivos de la propuesta, especialmente cuando el relato deja atrás la investigación convencional y se entrega a su dimensión más fantástica. La película tarda en encontrar su verdadera personalidad y deja la impresión de que podría haber aprovechado mejor algunas de sus ideas, pero termina ofreciendo un entretenimiento sólido para los aficionados al terror de corte clásico.
En Half, la venganza vampírica se convierte en una excusa para desplegar acción física y violencia desatada. La historia de dos hermanos que buscan ajustar cuentas después de un intento de asalto no tarda en abandonar las convenciones más solemnes del mito para entregarse a persecuciones salvajes, peleas cuerpo a cuerpo y una generosa colección de golpes y salpicaduras de sangre. Su energía tiene algo del cine de explotación, con una fisicidad que hace que los enfrentamientos importen más que la mitología que los rodea. La mezcla de acción y terror funciona especialmente bien cuando la película deja que sus personajes se expresen a través del movimiento, sin detenerse a explicar cada detalle de su universo. No necesita reinventar al vampiro para pasárselo en grande con él: Half es una de esas propuestas que encuentran su razón de ser en la contundencia y el puro placer de la acción.
La comedia vampírica I Love Paris toma la forma de un falso documental sobre la fama y las contradicciones de vivir convertido en una figura pública. Aminata Thiboult destaca por su carisma y por la naturalidad con la que se mueve en un universo que juega con la autoparodia, la pose y la distancia entre la imagen pública y la persona que se esconde detrás. El problema es que la película avanza de manera irregular, acumulando situaciones sin que todas contribuyan al conjunto. Hay ocurrencias y momentos divertidos, pero el ritmo se resiente y la sátira no siempre encuentra un objetivo claro. La comparación con What We Do in the Shadows resulta inevitable, aunque aquí falta parte de la precisión cómica que convertía aquella propuesta en una máquina de observación y remate. I Love Paris tiene encanto, pero sus ideas se dispersan antes de alcanzar todo su potencial.
Más irregular todavía resulta The Demon Among Us, con la que Claudio Fragasso recupera el universo de Terror en el convento. La premisa —una serie de muertes misteriosas en un convento, un secreto oculto por la Madre Superiora y una joven con poderes sobrenaturales— promete recuperar el gusto por el horror religioso y el exceso melodramático del cine de culto italiano. Sin embargo, la película no consigue transformar esa herencia en una propuesta verdaderamente estimulante. Las interpretaciones rígidas y una puesta en escena demasiado teatral dificultan que el terror llegue a calar, mientras que los giros dramáticos se suceden sin la fuerza necesaria para convertir lo absurdo en algo memorable. Hay una cierta fascinación por ver a Fragasso volver sobre sus propios pasos, pero la nostalgia por el cine de explotación no basta para sostener la película.
En una línea más interesante, Familia teme enfrentar una nueva noche de terror, de Cristian Ponce, utiliza un estudio de televisión como escenario para explorar los miedos que se esconden bajo la aparente normalidad de la vida cotidiana. La película trabaja con los códigos del terror analógico y el imaginario de la paranoia satánica, pero su interés no se limita a reproducir una estética retro; el propio espacio televisivo funciona como una maquinaria de representación que hace difícil distinguir entre lo que se muestra, lo que aterroriza y aquello que quizá solo existe porque alguien ha aprendido a mirarlo de esa manera. Una vez más, Ponce aprovecha la fragilidad de la imagen y la familiaridad del lenguaje televisivo para generar una inquietud muy particular. Su propuesta conecta con una tradición de terror que entiende los medios de comunicación como un territorio donde la realidad puede deformarse hasta volverse irreconocible, y encuentra ahí una de sus mayores virtudes.
Girl in the Night se sitúa en un terreno más excéntrico, entre la subversión del cine de superhéroes y el retrato de dos personajes marginales que establecen una conexión humana improbable. Su humor seco y su manera de desmontar las convenciones heroicas evitan que la película siga un recorrido previsible. En lugar de convertir a sus protagonistas en figuras ejemplares, los observa desde sus contradicciones y su incapacidad para encajar en un mundo que exige relatos claros sobre quién merece ser salvado. La relación entre ambos es el corazón de la película: un vínculo extraño, frágil y a ratos absurdo que consigue dotar de emoción a una historia que podría haberse quedado en el simple ejercicio de estilo. No es una propuesta que busque agradar a todo el mundo, pero sí una rareza con personalidad.
Con The Ones Who Grieve, Quarxx vuelve a un territorio de pesimismo radical, situando su historia en la Francia rural de finales del siglo XIX, donde una misteriosa enfermedad amenaza con borrar las fronteras entre la vida, la muerte y la humanidad. La película contrapone el poder de la religión con los avances de la ciencia y la tecnología, pero evita presentar ese conflicto como una oposición sencilla entre superstición y razón. El miedo nace precisamente de la forma en que ambas pueden utilizarse para justificar el sufrimiento ajeno. La enfermedad, conocida como el Velo Negro, transforma a quienes la padecen y obliga a los supervivientes a decidir qué significa seguir siendo humano. Thierry Frémont destaca en un reparto que sostiene el tono sombrío de la película, mientras que el cuidado de la ambientación refuerza la sensación de vivir en un mundo donde cualquier promesa de salvación esconde una nueva forma de crueldad.
En Breeder, el humor negro se mezcla con un horror grotesco que apuesta por el exceso como principal forma de expresión. Dot-Marie Jones aporta una presencia imponente y ayuda a que las situaciones más disparatadas encuentren un punto de apoyo reconocible. La película no pretende ser sutil: trabaja con cuerpos llevados al límite, incomodidad física y una comicidad que surge precisamente de lo desagradable. Cuando acepta su propia condición de espectáculo macabro, funciona como una gamberrada eficaz; cuando intenta estirar demasiado una ocurrencia, pierde parte de su impulso.
El cine de Quentin Dupieux ocupa un lugar particular dentro de la programación por su capacidad para convertir situaciones cotidianas en mecanismos de absurdo. Full Phil juega con los vínculos familiares y los comportamientos sociales a través de escenas grotescas y diálogos que parecen avanzar según una lógica propia, ajena a cualquier expectativa de naturalismo. Woody Harrelson y Kristen Stewart se entregan al material con una libertad que favorece los cambios de tono: la película puede pasar de una conversación aparentemente banal a una situación delirante sin detenerse a justificar la transición. El humor de Dupieux funciona mejor cuando no intenta explicar sus propias reglas, sino que deja que la incomodidad crezca hasta volverse cómica. Full Phil no siempre mantiene la misma inspiración, pero sus mejores momentos demuestran que el absurdo puede servir tanto para dinamitar las convenciones de la comedia familiar como para revelar lo ridículo de ciertos comportamientos.
Vertiginous, también de Dupieux, lleva esa lógica a un terreno animado donde la paranoia y el desconcierto adquieren una textura visual distinta. No pocas carcajadas se escucharon en Tramuntana: la influencia visual de Grand Theft Auto: Vice City (confirmada por el propio autor) convierte el entorno en un espacio artificial, casi suspendido fuera del tiempo. Sin embargo, su interés está en la sensación de que la realidad ha dejado de obedecer a una lógica estable. Los personajes parecen atrapados en un universo donde cualquier certeza puede deshacerse sin previo aviso, y el humor absurdo actúa como una forma de resistencia frente al desconcierto. No busca una narración convencional ni una resolución tranquilizadora; prefiere prolongar la sensación de extrañeza hasta convertirla en su propio lenguaje propio del genio detrás de la cámara.
En Historias de la noche, el aislamiento rural se transforma poco a poco en una amenaza. Una casa apartada y sus habitantes parecen ofrecer el punto de partida para un relato contenido, pero las tensiones soterradas y los secretos del pasado van alterando la percepción de lo que ocurre. La película construye el suspense mediante la atmósfera y la observación, más que a través de sobresaltos constantes. Cada silencio parece prolongar algo que los personajes no se atreven a decir, y el entorno contribuye a esa impresión de que la violencia puede surgir de una normalidad solo aparente. Su principal virtud reside en la dirección de actores y en la capacidad de convertir el espacio doméstico en un territorio inquietante. Es un thriller rural que entiende que, en ocasiones, el miedo más eficaz no llega de una amenaza externa, sino de aquello que una comunidad lleva demasiado tiempo ocultando.
Whalefall parte de una premisa de supervivencia de enorme potencial visual y físico: la lucha desesperada de un hombre (Austin Abrams, a quien hemos visto recientemente en Resident Evil) atrapado en el interior de una ballena. La situación permite trabajar con una sensación de claustrofobia casi absoluta, en la que el cuerpo humano queda reducido a una escala insignificante frente a la naturaleza. Sus mejores momentos aprovechan esa vulnerabilidad para crear imágenes impactantes y transmitir una ansiedad muy concreta; la amenaza no depende únicamente de lo que pueda suceder, sino del agotamiento y del tiempo que se consume sin una salida clara. Sin embargo, el drama sobre la relación entre padre e hijo pesa demasiado en algunos tramos y frena el pulso de la supervivencia. La película encuentra imágenes poderosas, pero no siempre logra integrar la dimensión emocional con la tensión física que constituye su mayor atractivo. Sensación agridulce.
Aniquilación recupera el gusto de Adam Wingard por la acción desatada y los personajes llevados al límite. La ejecución es irregular, pero Adria Arjona compensa buena parte de sus altibajos con una interpretación comprometida y carismática. La película funciona mejor cuando deja de intentar equilibrar todas sus piezas y se entrega al espectáculo, especialmente en un tramo final que convierte a los antagonistas en una sucesión de jefes finales dignos de un videojuego. Esa estructura le da una energía casi arcade, aunque también evidencia los problemas de una narración que no siempre sabe cómo enlazar sus ideas. No es una propuesta redonda, pero tiene momentos de diversión genuina y una inclinación por el exceso que encaja con el lado más gamberro del cine de acción fantástico. Está dentro del universo de la superior The Guest.
Abandoned demuestra que el found footage clásico sigue teniendo capacidad para generar inquietud, aunque también revela las dificultades de un recurso que depende en buena medida de la información que decide ocultar. La película arranca con energía y encuentra algunos momentos eficaces al explotar la incertidumbre de sus imágenes. Durante sus mejores pasajes, el espectador comparte la desorientación de sus dos personajes y debe completar mentalmente aquello que la cámara no alcanza a mostrar. El problema aparece cuando la película empieza a enseñar demasiado: cuanto más concreta se vuelve la amenaza, menos espacio queda para que la imaginación haga su trabajo. El desenlace se entrega a los excesos del género y debilita parte de la tensión acumulada. Abandoned tiene buenas intuiciones, pero no siempre confía en ellas lo suficiente.
En Sour Minnows, el desconcierto se convierte en el principio organizador del relato. Una imagen grotesca —seis hombres lamiendo el suelo— sirve como puerta de entrada a un universo de recuerdos fragmentados, encuentros inexplicables y realidades que parecen superponerse sin llegar a encajar. La película no ofrece una guía estable para interpretar lo que sucede, y esa falta de referencias puede ser tan fascinante como frustrante. Su parentesco con el imaginario de David Lynch aparece en la forma de combinar el humor absurdo con una inquietud cósmica que no admite explicaciones sencillas. Más que construir un misterio tradicional, Sour Minnows propone una experiencia de asociaciones, donde cada escena parece contener una pista que quizá no conduzca a ninguna parte. Es una de las propuestas más singulares de la selección, especialmente para quienes disfrutan del cine que convierte la incertidumbre en una experiencia sensorial.
Por contraste, Crawlers apuesta por una fórmula mucho más directa: una plaga de arañas, personajes atrapados y una sucesión de sustos que se apoyan en los recursos más conocidos del cine de criaturas. La premisa tiene un atractivo inmediato, pero la película no encuentra una personalidad visual o narrativa que la distinga de otras producciones similares. Los personajes resultan demasiado planos para que sus decisiones tengan verdadero peso, y algunas elecciones argumentales interrumpen la tensión en lugar de reforzarla. Las arañas pueden provocar una reacción física casi automática, pero el miedo necesita algo más que la repulsión ante el monstruo. Crawlers funciona como entretenimiento superficial para quienes buscan una amenaza reconocible, aunque desaprovecha las posibilidades de su propia idea.
The Swallow recupera el placer elemental del terror de criaturas mediante una masa informe que devora todo cuanto encuentra a su paso. La referencia a La balsa, el segmento de Creepshow 2, resulta inevitable: un grupo de personas queda atrapado frente a una amenaza que parece sencilla en apariencia, pero cuya naturaleza y límites permanecen inciertos. La película aprovecha esa situación para construir tensión a partir del encierro, la desconfianza y la necesidad de tomar decisiones sin disponer de toda la información. Su componente más eficaz es la materialidad de la criatura, concebida como una presencia viscosa y amenazante que devuelve al género una dimensión física que echábamos de menos en estos tiempos de CGI. No necesita una mitología compleja para funcionar: basta con la idea de que algo está ahí fuera, que no sabemos exactamente qué es y que no tenemos dónde escondernos.
El balance de V/H/S/Mixtape es más desigual. La nueva entrega de la antología apuesta por el sonido y la música como motores del horror, pero la idea que debería conectar los segmentos no siempre se traduce en una identidad común. La película alterna propuestas con hallazgos visuales y otras que parecen quedarse en el impacto inmediato, de modo que el conjunto pierde fuerza a medida que avanza. En ese contexto, Dance, Dance, Dance, Dance sobresale por su combinación de gore y marionetas con una estética que parece salida del taller de Jim Henson, aunque retorcida hasta convertirse en una pesadilla. Death Tone, por su parte, contiene ideas especialmente estimulantes y deja una impresión más sólida que buena parte del resto.
Sitges 2026 vuelve así a mostrar la amplitud del cine de género contemporáneo, desde las películas que utilizan el terror para examinar nuestra relación con las imágenes hasta aquellas que prefieren ensuciarse las manos con el espectáculo. No todas llegan a buen puerto, pero incluso sus tropiezos ayudan a dibujar un panorama en el que conviven propuestas muy distintas. Y esa diversidad, con sus hallazgos y decepciones, sigue siendo una de las razones para regresar a Sitges.